Architettura e Illuminismo: aspetti del pensiero di Étienne-Louis Boullée

1. Nel quadro dell’articolazione dei generi letterari che è propria dell’età moderna, il trattato architettonico riveste sicuramente un’importanza non trascurabile, ed è rilevabile un crescente interesse verso di esso da parte della pubblicistica europea tra XVII e XVIII secolo. Sulla base di una consolidata tradizione, il Seicento vede infatti la pubblicazione di un gran numero di opere volte all’indagine sull’arte architettonica e sugli strumenti a disposizione dei suoi professionisti^[1]. Tale produzione letteraria risulta particolarmente consistente in Francia, dove l’accentramento istituzionale delle attività artistiche in epoca colbertiana e la conseguente fondazione delle Accademie contribuiscono allo sviluppo di una sensibilità pedagogica che si risolve nella stesura di opere teoriche. Tuttavia, l’argomentazione di quei trattati rimaneva su un piano prevalentemente tecnico, lasciando in secondo piano il versante della riflessione sui princìpi fondamentali dell’architettura, che restava ancorata all’autorità dei grandi maestri del passato (da Vitruvio ad Alberti). Ripiegandosi su un linguaggio talvolta faticosamente specifico, la teoria architettonica si manteneva pertanto in una posizione marginale rispetto ad una dimensione culturale sicuramente più complessa e problematica^[2].
La produzione di opere teoriche registra indubbiamente un considerevole aumento nel corso del Settecento, quando la strutturazione del discorso architettonico comincia lentamente ad abbandonare l’approccio fortemente tecnico, per abbracciare tematiche di più ampio respiro, finalmente riconducibili entro il quadro di discussioni estetiche di grande attualità. Eppure, il crescente interesse verso i princìpi costitutivi dell’architettura e il ruolo dell’architetto all’interno della società non riusciva ancora a liberare quelle opere dalla rigidità in cui la tradizione le aveva relegate. Sebbene gli architetti settecenteschi riuscissero senz’altro a dimostrare una consapevolezza dei dibattiti contemporanei talvolta anche decisamente raffinata, soprattutto nella crescente convinzione che l’arte fosse un importante strumento per il benessere sociale^[3], con tutte le implicazioni che ne conseguivano, essi non riuscirono a trarre dalle istanze illuministe uno stimolo per l’approfondimento di questioni di universale interesse intellettuale e proseguirono una tradizione che aveva già orientato la ricerca verso la codificazione degli strumenti predisposti alla costruzione vera e propria.
Da questo punto di vista, l’opera di Étienne-Louis Boullée (1728-1799) presenta un approccio significativamente diverso in quanto abbandona l’orientamento specialistico e tenta il recupero di una prospettiva teorica che sembrava aver esaurito vitalità.

2. Boullée nacque a Parigi il 12 febbraio 1728 da padre architecte expert jure des Bâtiments du Roi e da madre imparentata con il celebre pittore François Boucher. La sua formazione fu alquanto movimentata, caratterizzata da una versatilità di interessi nel campo delle arti, passando dalla pittura all’architettura, ma soprattutto da uno spostamento continuo all’interno delle scuole, più o meno istituzionalizzate, presenti nella capitale. A seguito di un breve apprendistato presso l’atelier del pittore ed incisore Jean-Baptiste Marie Pierre, nel 1744 entrò nell’École des arts di Jacques-François Blondel, per poi comparire nell’ottobre 1745 tra i nomi degli allievi di Jean-Laurent Legeay, da cui si allontanò già l’anno successivo; egli fu probabilmente allievo anche di Germain Boffrand, presumibilmente nel corso del 1746. Nel 1749 Boullée fondò una propria scuola, inaugurando quello che sarebbe stato l’impegno più appagante, quello educativo, che lo ricompensò delle difficoltà incontrate nell’ambito concretamente progettuale, e che si riflesse in parte nelle pagine del suo trattato Architecture. Essai sur l’art. La sua attività costruttiva, piuttosto limitata tra il 1747 e il 1763, quando si dedicò soltanto alla ristrutturazione di alcune dimore private per importanti famiglie parigine, ottenne una rimarcabile possibilità di decollo nel 1778, quando venne nominato Contrôleur général des Bâtiments de l’Hôtel des Invalides, prima vera committenza pubblica, e successivamente Contrôleur général des Bâtiments de l’École royale militaire; per ragioni ancora difficili da chiarire, Boullée diede le dimissioni da entrambe le funzioni il 21 dicembre 1782. Egli lavorò inoltre alla riorganizzazione di un edificio che avrebbe dovuto accogliere la nuova Prison de la Force e alla sistemazione della facciata della Bourse, in seguito distrutta. Nel 1786 gli venne affidato il controllo della demolizione della case sui ponti della città e dell’eventuale riparazione dei Quais. I programmi di embellissements che coinvolsero la capitale a partire dagli anni ’70, con particolare accelerazione nel decennio successivo, interessarono anche Boullée, che avanzò una serie di proposte che tuttavia non riuscirono a guadagnare l’approvazione delle autorità edili, rimanendo quindi allo stato di progetto; è questo il caso dell’Opéra, della Madeleine o della Bibliothèque royale. A seguito di tali sconfitte professionali, Boullée rielaborò le creazioni immaginate in disegni che oggi sono da considerarsi non tanto come effettive progettazioni di strutture specifiche all’interno del quadro urbano in questione, quanto piuttosto come modelli di edifici, talvolta nati da stimoli contingenti ma comunque sviluppati verso una sfera ideale, verso la resa architettonica del tipo perfetto di teatro, di chiesa o di biblioteca. A questi si aggiungono infatti le concezioni dei Monuments funèbres, dei Palais national, de justice e municipal, del Cirque, dei numerosi Arcs des triomphe, dei Ponts, delle varie Entrées de ville, del Musée, o ancora del Palais du Souverain, tutte scisse da una effettiva domanda pubblica. La tendenza ad un progressivo allontanamento dal contesto reale di rinnovamento edilizio si sviluppò in parallelo al costante coinvolgimento nell’attività pedagogica, al crescente interessamento per la teorizzazione architettonica pura, ma soprattutto in risposta alla maturazione di una visione urbana più ampia, insoddisfatta della limitatezza degli interventi contemporanei. La redazione dell’Architecture deve quindi essere considerata in quest’ottica, come risultato di una riflessione sull’architettura e sulla città che rimanesse per molti aspetti su un piano utopico, attraverso l’esposizione dei principi fondamentali dell’arte e la proposizione di modelli di edifici in uno spazio ideale. Il periodo rivoluzionario non arrestò l’attività dell’architetto che proseguì la sua autonoma elaborazione teorica e la strada dell’insegnamento, a partire dalla nomina a professore all’École centrale du Panthéon nel 1795. Morì il 4 febbraio 1799, lasciando alla Bibliothèque Nationale un centinaio di disegni, il manoscritto dell’Essai e altri scritti come il Projet d’architecture privé e le Considérations sur l’importance de l’architecture^[4].

3. Coerentemente inscritto all’interno della tradizione trattatistica, l’Architecture. Essai sur l’art^[5] rinnova le fondamenta della riflessione architettonica dietro la spinta di istanze intellettuali delle quali i philosophes si facevano portatori. Il panorama filosofico settecentesco trova una diretta corrispondenza nell’elaborazione di Boullée sotto molteplici aspetti: non soltanto per l’inscindibile legame che si instaura tra l’estetica illuminista e le forme architettoniche che vengono progettate, ma anche per la strutturazione stessa del discorso, che si riallaccia ad un’interpretazione dei meccanismi conoscitivi di stampo empirico-materialista che giustifica l’intera impalcatura. Pur non elaborando idee di carattere radicalmente innovativo, pur non partecipando alla definizione di categorie estetiche di complessa problematicità, Boullée riuscì a compiere una straordinaria sintesi dei contributi che gli venivano offerti dalla speculazione contemporanea e che acquistavano nuova luce una volta applicati alla trattazione architettonica. L’originalità di Boullée non risiede quindi nella peculiarità delle teorie, quanto piuttosto nella profonda comprensione del momento culturale tardo settecentesco e nella capacità di innescare l’evoluzione di categorie e sistemi filosofici dominanti all’interno di un settore disciplinare rimasto a lungo al di fuori dei progressi philosophiques del secolo. Lumières e teoria architettonica partecipano così ad un medesimo progetto intellettuale, volto all’esposizione di nuovi paradigmi costruttivi non più inseriti in una trattazione tecnicistica, ma in un discorso culturale più ampio e interessante.
Sebbene Boullée sia rimasto pressoché sconosciuto per oltre un secolo, dal momento della sua riscoperta diversi storici dell’arte si sono interessati alla sua architettura, dedicandogli anche monografie specifiche volte all’inserimento del personaggio all’interno di un contesto artistico problematico. I maestosi edifici di Boullée, progettati a cavallo tra ancien régime e Révolution, sono stati oggetto di analisi da parte di quanti ne hanno individuato i legami con lo stile architettonico delle Lumières e da quanti ne hanno ricercato i caratteri di un’originalità che sembra traghettare l’architettura settecentesca verso quella propriamente rivoluzionaria.
Nel settembre 1939 veniva pubblicato in The Art Bulletin un breve articolo di Emil Kaufmann dedicato a Étienne-Louis Boullée^[6]. Il saggio seguiva di sei anni il primo interessamento dello storico dell’arte austriaco per l’architettura francese tardo-settecentesca che si era risolto nello studio su Claude-Nicolas Ledoux^[7], che aveva già attirato l’attenzione degli studiosi ma su cui Kaufmann intendeva gettare nuova luce. Ledoux veniva infatti posto all’origine di un’evoluzione delle forme e dei sistemi architettonici che dalla fine del Settecento sarebbe giunta fino al XX secolo, quando tra gli anni ’20 e ’30, il Movimento Moderno avrebbe opposto alle decorazioni tipiche dell’Art Nouveau una semplice nudità e una purezza geometrica che interpretassero il principio di utilità per un uomo considerato in tutte le sue esigenze sociali e culturali^[8]. Ledoux finiva quindi per svolgere un ruolo di importanza fondamentale non soltanto ai fini di una ricerca propriamente storico-artistica, ma anche per la comprensione di uno stile architettonico che nel XX secolo avrebbe ispirato gran parte dell’architettura tra le due guerre. Tuttavia Ledoux non pareva il solo a costituire un plausibile punto di partenza di un percorso lineare verso la contemporaneità, e Kaufmann si trovò presto di fronte alla figura di Boullée di cui, per primo dopo oltre un secolo di oblio, riscoprì il valore architettonico. Le sue ricerche si concentrarono così sulla personalità di Boullée, di cui niente rimaneva se non qualche sporadica testimonianza e il testo Architecture. Essai sur l’art.
Nell’articolo del 1939 Kaufmann riportava all’attenzione degli studiosi un artista di difficile decifrazione, di cui non si conservavano monumenti concretamente edificati, ma che aveva prodotto un testo di teoria architettonica di particolare fascino. Quel testo veniva indagato in diretta connessione con le tavole dei disegni di Boullée che acquistarono un valore documentario formidabile. Al di là delle conclusioni specifiche alle quali giunse Kaufmann, preme qui sottolineare come l’interesse per entrambi gli architetti fosse orientato verso la ricerca di un percorso architettonico che sembrava compiere una decisiva svolta alla fine del Settecento, convergendo in quella che viene chiamata ‘architettura rivoluzionaria’, e che si ipotizzava avesse trovato in Ledoux e Boullée i diretti anticipatori^[9].
La storiografia sull’arte e l’architettura settecentesche hanno successivamente messo in discussione parte delle conclusioni di Kaufmann, insistendo sull’esistenza di caratteri tradizionalmente associati all’architettura rivoluzionaria già nelle espressioni illuministe. In questo modo, veniva privilegiato un continuum temporale che rifiutava la possibilità di ‘salti’ stilistici a vantaggio di un’evoluzione che prevedeva eventuali accelerazioni, affidate al genio di artisti originali, ma che in generale procedeva lentamente e gradualmente. In quest’ottica Ledoux e Boullée avrebbero dovuto quindi essere collocati in modo più organico nel quadro culturale del loro tempo, rilevandone sicuramente le intuizioni innovative, ma definendo comunque la loro posizione all’interno del panorama architettonico e intellettuale del XVIII secolo e della cultura illuminista, per quanto le idee dei due architetti presentino una straordinaria vicinanza con quelle degli artisti propriamente rivoluzionari^[10], la loro opera sembra perfettamente coerente con il momento architettonico settecentesco, almeno nella sua dimensione ‘anti-barocca’ e nell’esaltazione dell’approfondimento della riduzione geometrica.
Sebbene Kaufmann avesse lavorato sul testo di Boullée, esso, come abbiamo ricordato, rimaneva ancora in forma manoscritta. Per l’edizione di quest’opera bisognerà attendere il 1953, quando il testo fu pubblicato a Londra a cura di Helen Rosenau^[11]; edizione a cui fece seguito la traduzione italiana, con prefazione di Aldo Rossi^[12] e l’edizione francese curata da Jean Marie Pérouse de Montclos^[13] dove l’Essai era accompagnato da altri testi trovati tra le carte della Bibliothèque Nationale de France; quest’ultimo tipo di materiale era confluito solo in parte nelle pagine del trattato vero e proprio e forniva un valido contributo alla conoscenza di un architetto che aveva trovato maggiore fortuna nello sforzo letterario piuttosto che in quello costruttivo.

4. L’attenzione degli studiosi verso questo straordinario personaggio è andata successivamente aumentando^[14]; tuttavia, tale interesse è stato espresso prevalentemente da storici dell’arte, che hanno indagano il testo ed i disegni di Boullée con gli strumenti propri del loro processo d’indagine a svantaggio di un’analisi del suo pensiero operata attraverso le metodologie della storia intellettuale e volta all’inserimento di Boullée all’interno di un contesto culturale più ampio ed alla scoperta di peculiari originalità che ne fanno una figura ragguardevole nel panorama francese tardo-settecentesco.
Se i trattati architettonici del XVII e XVIII secolo, come abbiamo precedentemente rilevato, avevano privilegiato l’aspetto tecnico, a danno di una riflessione intellettualmente più estesa, tale propensione non era soltanto il prodotto dei progressi nelle conoscenze scientifiche sulle operazioni progettuali, delle quali quelle teorizzazioni offrivano un’apprezzabile testimonianza, ma anche della diffusa adesione ad una visione dell’architettura che trovava la propria peculiarità nel momento edificatorio. La tradizionale concezione, che recuperava come massima autorità le opere di Vitruvio, definiva l’architettura come l’‘arte di costruire’, individuando il fulcro dell’attività dell’architetto nel processo di realizzazione effettiva del progetto. Lo sforzo di teorizzazione non poteva quindi che focalizzarsi sull’aspetto normativo, orientandosi verso l’analisi delle regole e degli strumenti che supportano l’artista nella concretizzazione delle proprie opere^[15].
Al contrario, l’opera di Boullée rinnova il discorso architettonico inserendolo all’interno di un sistema filosofico problematico, che funge da ponderata impalcatura ad una riflessione sull’arte architettonica di più ampio respiro; rifuggendo ogni rigidità normativa egli predilige l’essenza intellettuale di un’attività che considera ormai affidata a strumenti tecnici insufficientemente vicini agli stimoli culturali allora in movimento.
Pur senza rifiutare integralmente la tradizionale definizione, Boullée ne propone un accrescimento significativo nel diverso riconoscimento del punto di partenza del lavoro dell’architetto, che non risiede nella realizzazione, contingenza ultima del percorso operativo, quanto piuttosto nella concezione del progetto; spostando i termini del discorso e distinguendo la causa dall’effetto, l’origine del processo architettonico dal suo scopo ultimo, Boullée scrive:

Qu’est-ce que l’architecture ? Là définirai-je avec Vitruve l’art de bâtir ? Non. Il y a dans cette définition une erreur grossière. Vitruve prend l’effet pour la cause.
Il faut concevoir pour effectuer. Nos premiers pères n’ont bâti leurs cabanes qu’après en avoir conçu l’image. C’est cette production de l’esprit, c’est cette création qui constitue l’architecture, que nous pouvons, en conséquence, définir l’art de produire et de porter à la perfection tout édifice quelconque. L’art de bâtir n’est donc qu’un art secondaire, qu’il nous paraît convenable de nommer la partie scientifique de l’architecture.
L’art proprement dit et la science, voilà ce que nous croyons devoir distinguer dans l’architecture.^[16]

Sebbene l’aspetto tecnico-scientifico in cui Vitruvio aveva sintetizzato l’essenza più profonda dell’architettura mantenga la sua inevitabile importanza, esso viene collocato in una posizione subordinata rispetto a quella del concepimento del progetto; l’architettura è al tempo stesso scienza ed arte, dove la prima serve il procedimento costruttivo, divenendo funzionale alla realizzazione dell’idea di partenza, concezione unica, personale ed originale, prodotto dell’immaginazione di ogni genio artistico. L’architettura cessa di essere art de bâtir per divenire ispirazione dell’esprit. Punto essenziale della visione di Boullée è la distinzione tra concezione ed esecuzione^[17], essendo quest’ultima prodotto sensibile della prima; scopo ultimo, ma non per questo determinante dell’architettura. L’estro creativo dell’artista non deve sentirsi oppresso da regole di gusto e stile, né tanto meno dalle possibilità concrete di realizzazione dell’idea architettonica; del resto, lo stesso Boullée aveva concepito numerosi modelli di edifici, affidandone il ricordo alle pagine dell’Essai e alle tavole che lo affiancavano, senza mai portarne a compimento l’edificazione, che se da una parte venne contrastata da fattori storico-istituzionali che si legarono alle vicende travagliate della sua attività, dall’altra parte, anche in mancanza di tali ostacoli, almeno in alcuni casi, non avrebbero potuto vedere la luce per difficoltà prettamente tecniche: ad esempio, la celebre sfera progettata per il Cénotaphe à Isaac Newton, vuota al suo interno e persino aperta nella parte superiore, avrebbe avuto scarse possibilità di realizzazione con i materiali e i procedimenti di costruzione del tempo. Sebbene non furono soltanto questi impedimenti materiali a precludere la concretizzazione delle straordinarie idee di Boullée, ma piuttosto il contesto politico con cui dovette necessariamente relazionarsi, pare interessante evidenziare come al momento stesso della progettazione egli non permise mai alle regole tecniche e alla consapevolezza, che pure aveva, delle possibilità effettive di materializzazione, di frenare quel percorso immaginativo che corrispondeva al fulcro dell’attività architettonica.

5. Per Boullée troppi teorici avevano insistito sulla definizione degli strumenti con cui adeguare un edificio ai gusti e ai dettami estetici del tempo; troppi architetti avevano preferito imboccare la confortante strada indicata dalla tradizione, che sembrava proteggere l’artista dal perdersi in progettazioni fantasiose o destinate a scontrarsi con il giudizio negativo del pubblico. Troppo spesso il momento creativo era stato messo in ombra dall'aspetto scientifico, che era stato scambiato da molti teorici per l'oggetto più profondo delle loro riflessioni:

La plupart des auteurs qui ont écrit sur cette matière se sont attachés à traiter la partie scientifique. Cela paraîtra naturel pour peu que l’on y réfléchisse. Il fallait étudier les moyens de bâtir solidement avant de chercher à bâtir agréablement. La partie scientifique étant de première nécessité, et par conséquent la plus essentielle, les hommes ont été naturellement déterminés à s’en occuper d’abord d’une matière particulière.^[18]

Senza negare l'importanza della conoscenza dei principi geometrici, idraulici, meccanici, ecc., senza i quali l’«effet» delle progettazioni, la realizzazione delle idee architettoniche, sarebbe altrimenti impensabile, nella composizione dell'Essai Boullée rinuncia ad occuparsi del momento pragmatico privilegiando quello intellettuale-teorico, ovvero le dinamiche di creazione del ‘concetto’. Fulcro della trattazione diviene perciò il percorso che l'artista deve compiere per riuscire a visualizzare l'immagine della propria opera.
Dal momento in cui l'architettura abbandona la tradizionale veste principalmente operativa, la progettazione di Boullée, proprio perché ispirata alla concezione di un'idea originale, presuppone una dimensione intellettuale più profonda; dopo aver negato la possibilità che lo spazio di azione dell'architetto si esaurisca nell'attività costruttiva, egli focalizza il discorso sulla fase creativa, il cui valore è intrinsecamente legato alla sensibilità culturale dell'artista. L'originalità della sua architettura rimane nei suoi progetti, ma soprattutto nel sistema intellettuale di riferimento; e sebbene nessuna delle proposte descritte nell'Essai fu mai realizzata, esse posseggono una straordinaria forza, che scaturisce dalla base su cui si ergono e senza la cui spiegazione apparirebbero fantasiose e irrazionalmente visionarie.
Se Boullée sceglie di non occuparsi della fase costruttiva, ciò non implica che il momento di ideazione, di progettazione nel senso ‘creativo’ che gli viene attribuito, sia privo di regole, ma queste ultime non intendono codificare tediosamente il percorso immaginativo quanto piuttosto supportarlo ed accompagnarlo. Tali linee guida si fondavano innanzi tutto sulla definizione stessa di idea architettonica che, similmente a tutte le idee, poteva radicarsi soltanto nella natura.
Dove nasce, infatti, quella «production de l’esprit» che distingue l'arte dalla scienza architettonica? Da dove proviene l'idea che sta alla base più profonda della produzione costruttiva? E la risposta a simili interrogativi viene trovata nell'epistemologia empirico-materialista:

Écoutons un philosophe moderne: «Toutes nos idées, tous nos perception, nous dit-il, ne viennent que par les objets extérieurs. Les objets extérieurs font sur nous différentes impressions par le plus ou le moins d’analogie qu’ils ont avec notre organisation.» J’ajoute que nous qualifions de beaux les objets qui ont le plus avec notre organisation et que nous rejetons ceux qui, dépourvus de cette analogie, ne conviennent pas à notre manière d’être.^[19]

Pur non potendo stabilire con certezza chi fosse il «philosophe moderne» cui si riferisce,^[20] è immediatamente riconoscibile la condivisione di quelle teorie che, a partire dall'originale formulazione di John Locke, si erano diffuse anche sul continente, dove i philosophes francesi le sottoposero ad ulteriore approfondimento per poi estenderle a molti campi della conoscenza umana. Partendo dal presupposto che esistesse una connessione diretta tra realtà esterna, empiricamente perscrutabile, e la formazione delle idee, Locke aveva affermato la possibilità di un itinere verso la conoscenza in senso progressivo e finalmente non condizionato dall'esistenza di idee innate che non sembravano affatto fungere come aiuto alla crescita umana, quanto piuttosto come freno di indugio nell'ignoranza, limite auto-imposto all'evoluzione della comprensione del mondo. Rifiutando la tradizionale concezione dell'esistenza di un patrimonio di conoscenza che l'uomo aveva ricevuto originariamente e che per questo era tenuto a rispettare con religiosa obbedienza, Locke, com’è noto, postulava una mente umana come una tabula rasa, un «white paper», che attendeva solo di essere riempita, lentamente, progressivamente e mediante uno sforzo costante. La conoscenza si sarebbe quindi sviluppata per gradi: partendo dalla suggestione innescata dalla consapevolezza sensibile di oggetti esterni, della natura, l'uomo formula idee e le classifica in base al loro grado di complessità (o meglio della loro ‘distanza’ dall'impressione prima, scaturita dai sensi)^[21].

6. Sensibile alle suggestioni che Locke aveva proposto nel 1690, la filosofia francese rielaborò quelle teorie facendone strumenti di conoscenza indispensabili alla comprensione dei propri sistemi intellettuali: Morelly riprese la dottrina di Locke per condurre l’ennesimo attacco alle idee innate; D’Alembert la rese il punto di partenza del suo Discours préliminaire a l’Encyclopédie; D’Holbach ne accentuò la dimensione scientifica ponendola alla base della comprensione dei meccanismi dell’uomo come essere naturale; Condorcet, nel solco delle riflessioni di Helvétius, ne mise in evidenza le conseguenze sociali, affermando la diretta connessione tra percezione sensibile, ricerca del piacere e fuga dal dolore, aggregazione umana e progresso dell’esprit; Condillac sintetizzò gran parte delle suggestioni contemporanee, offrendo un contributo che sembra portare la corrente sensualistica francese ad un punto culminante. In particolare, proprio quest’ultimo, poiché le sue opere facevano parte della biblioteca di Boullée^[22], ebbe un’influenza certamente determinante sul pensiero dell’architetto.
Non volendo entrare nello specifico delle interpretazioni ed evoluzioni della teoria sensista della conoscenza nell’ambito della cultura francese del XVIII secolo, basterà porre in evidenza l’esplicita adesione da parte di Boullée a quel sistema; adesione che si riflette nell’impostazione dell’intero discorso, elevato su un sistema filosofico complesso, su cui egli sembra aver lungamente meditato. Inoltre, inserendosi in questa tradizione, egli non soltanto partecipa alla sua ulteriore diffusione, ma soprattutto apporta un contributo che, sebbene limitato, fu ad ogni modo originale. Più che nella formulazione di una teoria della conoscenza che elaborasse gli elementi della recente riflessione dei philosophes, Boullée riuscì a trovare uno spazio di innovazione nell’isolamento di un nucleo filosofico e nella sua successiva utilizzazione all’interno di un discorso solo apparentemente specialistico, insistendo sulla comprensione della realtà sensibile come origine della formulazione dell’idea architettonica, cuore del processo artistico. La teoria della conoscenza di matrice lockiana costituiva così il punto di partenza della sua intera argomentazione: similmente a tutti gli altri tipi di idee, la concezione architettonica poteva prendere forma solo in seguito ad una meditazione sulla realtà che iniziava nella sua immediata percezione, impressa nell’artista attraverso i sensi, consentendo una conoscenza del mondo esterno i cui oggetti sono, in primo luogo, quelli offerti dalla natura. In questo modo, anche le creazioni artistiche più fantasiose, non sono altro che il risultato dell’imitazione della natura, più o meno distorta dall’interpretazione operata dall’immaginazione dell’autore:

Je ne saurais pas me figurer des productions d’un art fantastique sans me représenter des idées jetées ça et là, sans suite, sans liaisons, sans but, des désordres d’esprit, en un mot des rêves. Piranesi, architecte, graveur, a mis à jour quelques folies semblables. Les caricatures nous viennent des peintres italiens. Callot, graveur célèbre a fait beaucoup de figures grotesques. Les Anciens ont fait des chimères, etc., etc., etc.
Tous ces jeux de l’imagination en montrent les écarts. Qu’aperçoit-on dans ces sortes de productions ? Les objets de la nature outrés ou défigurés, mais toujours les objets de la nature. Cela peut-il autoriser à établir la possibilité d’un art de pure invention ? Pour être en droit d’avancer cette prétendue possibilité, il faudrait prouver que les hommes peuvent concevoir des images qui n’aient aucun rapport avec les objets de la nature. Mais il est incontestable qu’il n’y a pas idée qui n’émane de la nature.^[23]

Diventata il primo termine di riferimento del meccanismo conoscitivo, la natura è anche il modello a cui l’artista deve ispirarsi per l’ideazione delle proprie opere, con l’intento di trasmettere le medesime impressioni e sensazioni ricevute dall’universo circostante.

7. Il principio di imitazione della natura da parte delle beaux arts aveva trovato in Charles Batteux un tentativo di definizione all’interno di una rinnovata esigenza di riorganizzazione teorica delle arti, dei loro strumenti e principi fondanti. L’immaginazione propria del genio artistico viene quindi ricondotta entro i parametri del reale, poiché lo scopo principale non era la visualizzazione di ciò che non è, ma la sua scoperta e la sua resa artistica:

L’esprit humain ne peut créer qu’improprement ; toutes ses productions portent l’empreinte d’un modèle. Les monstres mêmes, qu’une imagination déréglée se figure dans ses délires, ne peuvent être composés que de partis prises dans la Nature. Et si le Génie, par caprice, fait de ces parties un assemblage contraire aux loix naturelles, en dégradant la Nature, il se dégrade lui-même, & se change en une espèce de folie. Les limites sont marquées, dès qu’on les passe on se perd. (...) Inventer dans les Arts, n’est point donner l'être à un objet, c’est le reconnoître où il est, & comme il est. (...) Le génie doit donc avoir un appui pour s’élever et se soutenir, et cet appui c’est la Nature. Il ne peut la créer : il ne doit point la détruire ; il ne peut donc que la suivre et l’imiter, et par conséquent tout ce qu’il produit ne peut être qu’imitation.^[24]

L’invenzione non può che essere imitazione^[25] e la natura si offre all’artista capace di osservarla nel profondo come ispirazione imprescindibile.
Nella seconda metà del XVIII secolo, tale presupposto teorico della creazione artistica era ormai universalmente accettato; tuttavia occorre precisare quanto il riconoscimento di un principio comune nella natura non sia proprio di un’intuizione prettamente settecentesca, quanto piuttosto la conclusione di una lunga tradizione impegnata ad individuare i principi costitutivi delle arti in funzione di un costante tentativo di elevazione delle così dette ‘arti meccaniche’ al rango di quelle liberali o intellettuali^[26]. All’interno di un lungo percorso teso a restituire dignità alle arti intellettuali, si collocano quindi i trattati dedicati alla ridefinizione del sistema delle arti, tra i quali compare appunto l’opera di Batteux. Proprio nel Settecento - e il pensiero di Batteux ne rappresenta la prima sistematica rappresentazione - viene delineandosi anche la distinzione tra beaux arts e arti pratiche: se alle prime appartengono la poesia, la pittura, la scultura, la musica, ecc., alle seconde appartengono le arti meccaniche stricto sensu come quelle artigianali, finalizzate alla concretezza, all’appagamento dei bisogni primari dell’uomo. Tra queste due posizioni si colloca secondo Batteux una terza via, che fa riferimento all’architettura e all’eloquenza, le cui finalità sono viste nell’unione di utilità materiale e piacevolezza intellettuale. In questo modo, se anche viene riconosciuto all’architettura un valore artistico superiore alle arti meccaniche ora ben definite, essa rimane su un livello decisamente diverso da quello comprendente la pittura o la scultura, innalzate ad un livello intellettuale maggiormente rilevante.
In linea con la comune concezione settecentesca, l’architettura (insieme all’eloquenza) veniva separata dalle altre arti proprio per le esigenze pratiche da cui nasceva, ovvero di fisica protezione, cui era necessario provvedere per la sopravvivenza stessa dell’uomo (così come all’origine dell’eloquenza stava il bisogno primario di comunicazione ed associazione comunitaria). Sebbene il principio di imitazione della natura fosse attribuito anche all'architettura, l'esclusione di quest'ultima dalla tradizionale bipartizione tra arti meccaniche e liberali confermava il misconoscimento del suo valore pienamente artistico, secondo una tendenza caratteristica di tutto il secolo; persino Diderot, la cui riflessione sull’arte è forse la più estesa e approfondita rispetto a quella di ogni altro, lasciò l’architettura in una posizione subordinata rispetto alle altre arti, negandole il principio di imitazione della natura^[27].

8. Opposta è invece la posizione di Boullée, che rifiuta l’isolamento concettuale dell’architettura e riprende le affermazioni di Batteux alimentandole con un’ottimistica fiducia nella possibilità anche per la propria arte di ricollegarsi alla natura, al pari della pittura o della scultura. La convinzione dell’eguale percorso conoscitivo-creativo della composizione architettonica rispetto a quello delle altre arti è tanto più forte in Boullée, quanto più innovativo sembra essere l’argomentazione che struttura il suo discorso. Egli non si limita a trasporre pedissequamente il principio di imitazione dal gruppo di arti alle quali la tradizione ormai lo attribuiva, ma giunge a tali conclusioni come diretta conseguenza dell’adesione al sistema filosofico sensista: l’idea architettonica è, infatti, il prodotto finale di un percorso conoscitivo che, ugualmente a quanto è possibile affermare per ogni altro aspetto della conoscenza, nasce in primo luogo dalla natura, con cui l’uomo instaura una relazione sensibile e che solo l’artista è capace di riproporre. La «mis en œuvre» della natura diventa quindi l’oggetto proprio dell’arte, finalmente considerata in tutte le sue forme:

L’architecte, comme on le voit ici, doit ce rendre le metteur en œuvre de la nature, c’est avec ses dons précieux qu’il doit produire l’effet de ses tableaux et maîtriser nos sens. L’art de produire des images en architecture provient de l’effet des corps et c’est ce qui en constitue la poésie. C’est par les effets que produisent leurs masses sur nos sens que nous distinguons les corps légers des corps massifs et c’est par une juste application, qui ne peut provenir que par l’étude des corps, que l’artiste parvient à donner à ses productions le caractère qui lui est propre.^[28]

La concezione architettonica dell’artista, contrariamente alla proposta del semplice costruttore, scaturisce da una comprensione della realtà e, soprattutto, dalla scoperta e codificazione dei sentimenti che essa è in grado di comunicare all’uomo; il progetto è ispirato quindi ad un’idea volta alla realizzazione di forme e spazi capaci di entrare in relazione con lo spettatore, in una tensione sensoriale e immaginativa simile a quella che l’artista aveva originariamente vissuto nel diretto contatto con il mondo che lo circondava. Boullée invita quindi ad un’accurata esplorazione dell’universo reale, le cui strutture devono essere individuate, interpretate e riprodotte in una composizione intensamente eloquente, decisamente artistica.

9. L’adesione alla filosofia sensista costituisce dunque il punto di partenza di un discorso che si sviluppa coinvolgendo non soltanto il grande dibattito sulla dignità delle arti e sulla loro gerarchizzazione, ma anche questioni inerenti alla creazione architettonica vera e propria. Dopo aver affermato l’inevitabile legame che l’artista deve instaurare con la natura, dopo aver giustificato tale scelta organizzativa sulla base di un sistema gnoseologico di cui si dichiara continuatore, Boullée approfondisce un tema caro alla cultura illuminista, ovvero il rapporto che si instaura tra ambiente e benessere umano, che lo porta a definire non soltanto un innovativo concetto di un certo ‘funzionalismo’, ma anche i confini di una concezione di città e di comunità umana che testimonia la parziale inadeguatezza dei criteri di giudizio contemporanei.
Impostando il discorso in maniera radicalmente differente rispetto a quella dei teorici che lo avevano preceduto, abbandonando la tradizionale specificità tecnica in favore di una riflessione di maggiore stimolo intellettuale, Boullée compone pertanto un trattato che annuncia una nuova architettura, le cui basi sono reperibili nelle tendenze gnoseologiche settecentesche ed il cui stile si riallaccia ai parametri dettati dalle floride discussioni estetiche del tempo. L’originalità dell’Essai risiede non soltanto nella riuscita sintesi delle istanze contemporanee, ma anche nel tentativo di attribuire all’architettura una funzione sociale che sembra anticipare quella attribuitale in epoca rivoluzionaria. L’arte di Boullée infatti non è più scienza della costruzione, necessaria alla sopravvivenza della comunità nell’offerta di rifugio, protezione e spazio adeguato ad ogni attività del vivere comune, ma diventa parte essenziale dell’accrescimento umano e, soprattutto, della sua felicità. La sua arte aspira a partecipare attivamente al miglioramento della condizione umana facendosi portatrice di valori di interesse universale.
Rispondendo all’esigenza di uno spazio fisico convenientemente concepito, l’architettura provvede ai bisogni primari dell’uomo^[29]; e proprio tale dimensione di immediata pragmaticità aveva originato quella confusione tra arte e scienza della costruzione che Boullée intende oltrepassare. La dignità artistica dell’architettura viene infatti affermata in virtù della caratterizzazione dell’attività creativa che deve sottostare al concepimento del progetto, i cui apporti culturali rinviano ad una serie di questioni al centro dei dibattiti del tempo. Poiché l’arte architettonica si posiziona ad un livello superiore rispetto alla semplice costruzione, poiché il compito primo è la «mis en œuvre» della natura, implicante un valore ben più profondo di una progettazione inaridita dal rigidismo tecnico, l’architettura di Boullée acquisisce una funzione sociale indispensabile ai progressi dell’umanità, non soltanto da un punto di vista pratico, ma anche, e soprattutto, nell’aspetto spirituale: rendendosi suscettibile di un’azione pedagogica, essa può risultare incredibilmente benefica per l’intera comunità proprio perché è stata finalmente riconosciuta come attività incaricata di realizzare materialmente delle idee e dei valori. Il suo obiettivo è quindi la trasmissione di un messaggio, legato alla natura del progetto in questione, ma sempre di importanza sociale rilevante e che si imprime nell’uomo attraverso il suggerimento di specifici sentimenti:

L’architecture est un art par lequel les besoins les plus importants de la vie sociale sont remplis. Tous les monuments sur la terre propres à l’établissement des hommes sont crées par les moyens dépendant de cet art bienfaiteur. Il maîtrise nos sens par toutes les impressions qu’il y communique. Par les monuments utiles, il nous offre l’image du bonheur ; par les monuments agréables, il nous présente les jouissances de la vie ; il nous enivre de la gloire par les monuments qu’il lui élève ; il ramène l’homme à des idées morales par les monuments funéraires et, par ceux qu’il consacre à la piété, il élève notre âme à la contemplation du Créateur.^[30]

10. La progettazione poggia così su due elementi tra loro strettamente connessi: da una parte la natura, unica sorgente di ispirazione delle forme e delle percezioni sensoriali-sentimentali che si vogliono mettere in scena, dall’altra la funzione cui è destinata la costruzione finale, punto di riferimento di un’immaginazione artistica che deve utilizzare le impressioni ricavate dall’esterno per elaborarle in un nuovo spazio fisico impregnato del valore sociale cui è preposto. L’eloquenza di un edificio risiede nella sua capacità di materializzare gli scopi civici che si svolgeranno all’interno e che costituiscono il nucleo del messaggio che si aspira a veicolare. In questo modo Boullée stabiliva, sebbene su un piano ancora implicito, i principi di una vera e propria «architettura parlante»^[31], dove l’idea architettonica era costruita intorno ad un discorso che è in primo luogo un insegnamento civico. La costruzione diventa comunicazione; passaggio questo che adempie al ruolo sociale attribuito da Boullée ad una nuova architettura arricchita di poesia, che non è più ornamento, ma indicatore di espressività^[32].
Egli ripudia la concezione della costruzione come oggetto di effimera gradevolezza per abbracciare quel principio dell’utile che stava conducendo la riflessione contemporanea alla definizione del criterio di ‘funzionalismo’. L’artista è quindi chiamato a progettare grandiosi edifici nei quali le attività umane possano svolgersi nella maniera più adeguata: ogni spazio deve essere pensato in funzione dei movimenti, delle operazioni, del lavoro dei futuri fruitori della struttura. Tuttavia, per quanto tale convinzione sia il prodotto di una profonda accettazione di canoni costruttivi che si stavano delineando anche al di fuori dell’elaborazione teorica di Boullée, il suo funzionalismo non sembra obbedire ad un criterio utilitaristico inteso in senso esclusivamente pragmatico: infatti, ogni edificio deve essere concepito non soltanto per rispondere ad esigenze strettamente pratiche, ma anche per materializzare il significato stesso della costruzione, il valore delle azioni destinate a svolgersi al suo interno, che ne giustificano la stessa edificazione. La creazione di Boullée oltrepassa i confini di una sorta di funzionalismo pragmatico per accedere ad un livello ideologicamente più profondo: affermando l’importanza della ‘visibilità’ come dimensione necessaria dell’idea architettonica, egli carica di un gravido simbolismo i prodotti della progettazione, la cui efficacia è misurata in proporzione alla capacità di materializzare nella pietra dell’edificio lo scopo civile di originaria ispirazione; in questo modo, la costruzione finale intende essere vera e propria concretizzazione di un sistema di valori sociali continuamente riproposti alla cittadinanza. L’architettura coinvolge perciò la comunità in maniera totalizzante, assecondandola nelle proprie attività, celebrandola e soprattutto facendosene costante educatrice.
Boullée propone uno strumento teorico in grado di aiutare l’artista nel processo immaginativo verso la concezione di edifici il cui ‘effetto’ si trasmetta allo spettatore attraverso l’iniziale percezione sensoriale poi tradotta in linguaggio dell’esprit; tale strumento teorico è rappresentato dal caractère, la cui definizione non è esclusiva invenzione di Boullée, ma originaria reinterpretazione di suggerimenti precedenti^[33]:

Portons nos regard sur un objet ! Le premier sentiment que nous éprouvons alors vient évidemment de la manière dont l’objet nous affecte. Et j’appelle caractère l’effet qui résulte de cet objet et cause en nous une impression quelconque.

Mettre du caractère dans un ouvrage, c’est employer avec justesse tous les moyens propres à ne nous faire éprouver d’autres sensations que celles qui doivent résulter de son sujet.^[34]

O ancora:

L’impression subite que nous éprouvons à la vue d’un monument d’architecture naît de la formation de son ensemble. Le sentiment qui en résulte constitue son caractère ; ce que j’appelle mettre du caractère dans un ouvrage, c’est l’art d’employer dans une production quelconque tous les moyens propres et relatifs au sujet que l’on traite, en sorte que le spectateur n’éprouve d’autres sentiments que ceux qui le sujet doit comporter, qui lui sont essentiels et dont il est susceptible.^[35]

11. Diversi elementi concorrono alla resa effettiva del carattere proprio a ciascun edificio: l’imponenza e la grandiosità stimolano nello spettatore sensazioni di rispetto, il sapiente utilizzo delle colonne crea una moltiplicazione che infonde l’idea di imperscrutabile mistero; nel Projet pour le Palais de justice^[36] la maestosità è accolta per richiamare a tutti la suprema autorità della legge e il valore di quanti sono chiamati ad amministrarla; l’incisione delle leggi sulla facciata del Palais national ricorda la comune partecipazione ad una comunità^[37]; o infine, la varietà compositiva di un’immensa Bibliothèque^[38], dove la circolarità di piani sovrapposti lungo un anfiteatro simboleggiano la trasmissione della cultura, la sua circolazione, in una dimensione di sentita aggregazione sociale, fisica ed intellettuale.
Ma tra tutte le proposte avanzate da Boullée, quella che lo caratterizza maggiormente è il gioco di luci ed ombre attraverso la cui composizione è possibile definire con maestria il caractère di ogni edificio. In particolare, due progetti, lungamente descritti, sembrano meglio chiarire la concezione di Boullée: il Cénotaphe à Isaac Newton^[39], e la Basilique^[40].
Il primo appartiene al ciclo dei Monuments funèbres, che inducono Boullée a meditare su quale sia la forma più adeguata alla memoria dei defunti, alla trasmissione del loro valore ai posteri: da quelle composizioni deve scaturire una sconfinata impressione di tristezza, cui si giunge mediante l’accurata diffusione di luci ed ombre che illuminano e nascondono l’artificiosità della costruzione combinata con una natura confortante e misteriosa, rassicurante e al tempo stesso imperscrutabile^[41]. Anche nel celebre Cénotaphe, dove si compie una straordinaria fusione tra funzione e simbologia, la luce copre un ruolo determinante nell’equilibrare natura ed artificio: una gigantesca sfera, parzialmente nascosta da un’alta muraglia, richiamo all’entroterra e alla morte, circondata da tre filari di cipressi. Nella versione notturna, la volta si apre all’infinità dell’universo, aspirando a quegli astri che quello «spirito sublime» aveva esplorato:

Mon imagination parcourait les grandes images de la nature. Je gémissais de ne pouvoir les rendre. C’était dans le séjour de l’immortalité, c’était dans le ciel que je voulais placer Newton. Avec le dessin sous les yeux, on verra ce qu’on aurait regardé comme impossible. On verra un monument dans lequel le spectateur se trouverait, comme par enchantement, transporté dans les airs et porté sur des vapeurs de nouages dans l’immensité de l’espace. (...) La forme intérieure de ce monument est, comme on le voit, celle d’une vaste sphère dans laquelle on arrive à son centre de gravité par une ouverture pratiquée dans le socle, sur lequel est placé le tombeau. (...)^[42]

L’interno della sfera viene illuminato dalla luce degli astri che vi penetra attraverso piccole aperture su tutta la superficie; in questo modo, lo splendore della natura non soltanto diviene parte integrante dell’opera architettonica, ma ispirando l’artificio costruttivo ne diventa l’essenza stessa. Egli trova quindi gli strumenti necessari al suo lavoro nella natura, dove si nascondono quelle purezze di forme e sensazioni che devono costituire l’oggetto dell’imitazione artistica:

La lumière de ce monument, qui doit être semblable à celle d’une nuit pure, est produite par les astres et les étoiles qui ornent la voûte du ciel. La disposition des astres est conforme à celle de la nature. Ces astres sont figurés et formés par des petits ouvertures percées en entonnoir dans l’extérieur de la voûte, et qui, venant aboutir dans l’intérieur, prennent la figure qui leur est propre. Le jour du dehors, pénétrant à travers ces ouvertures dans ce sombre intérieur, dessine tous les objets exprimés dans la voûte par la lumière la plus vive et la plus étincelante. (...)
Les effets de ce grand tableau sont, comme on le voit, produits par la nature. On ne pouvait y parvenir par des moyens d’art usité. Il serait impossible de rendre en peinture l’azur d’un ciel de nuit pure, sans aucun nouage, dont la couleur peut être à peine distinguée, étant dépourvue de nuances et de dégradations, et sur le ton rembruni duquel il faut que les astres, brillants de lumière, se détachent crûment et vivement.^[43]

12. La disposizione delle forme in una composizione che assecondi il bilanciamento di luci ed ombre diventa l’elemento caratterizzante dell’architettura auspicata da Boullée; nella luce e nell’ombra, nell’equilibrio che si crea tra la loro enfatizzazione e la loro limitazione, la composizione artistica trova un punto di appoggio di eccezionale valore, un’ispirazione per la realizzazione di un intenso dialogo tra lo spettatore e l’edificio. Richiamando la relazione che l’uomo instaura originariamente con la natura, la combinazione di superfici piene e spazi liberi, tra visibilità e oscurità, tra chiarezza e mistero, imprime forti emozioni, talvolta rassicuranti, talvolta spaventose, strumento per consegnare ad ogni monumento il caractère che deve contraddistinguerlo.
Anche nella Basilique, luce ed ombra partecipano ad un medesimo tentativo compositivo, intendendo suggerire allo spettatore quell’aurea di sacralità che si addice al luogo. Elaborando un parallelismo tra il mistero religioso e quello percepibile in una foresta, dove la natura scherza con l’oscurità, Boullée comprende quanto sia spiazzante l’effetto della luce che irrompe decisa in uno spazio buio e invita alla costruzione di un luogo sacro dove l’illuminazione accompagni le funzioni del culto in una danza sofisticata destinata ad imprimersi durevolmente nell’esprit dei fedeli. Punto di partenza sono quindi le sensazioni che Boullée afferma di aver provato nel percorrere una foresta; sensazioni che connette alle modalità attraverso cui la luce si diffonde in quel particolare luogo, ostacolata dagli alberi, tenue ma presente ovunque, che ispira l’idea di trovarsi quasi in un luogo sospeso, tra concretezza e autre, tra realtà e inconnu:

J’obtins enfin une lueur d’espérance en me rappelant les effets sombres ou mystérieux que j’avais observés dans les forêts et les diverses impressions qu’ils m’avaient fait éprouver ; j’entrevis que, s’il y avait quelque moyen de remplir les vues dont j’étais pénétré, il ne pouvait consister que dans la manière d’introduire la lumière dans le temple. Je raisonnais ainsi. C’est la lumière qui produit les effets. Ceux-ci nous causent des sensations diverses et contraires suivant qu’ils sont brillants ou sombre.^[44]

Gli effetti che la luce produce al contatto con le forme, illuminandole o lasciandole in ombra, colpiscono lo spettatore che ne recepirà sensazioni rispettivamente di gioia o tristezza; ma soprattutto, l’equilibrio tra le due e il mistero della loro compartecipazione ad un medesimo momento di unione tra l’uomo e il divino, sembrerà tanto più incisivo quanto più celata sarà la sorgente della luce che si diffonde nella chiesa:

Que je puisse parvenir à répandre dans mon temple de magnifiques effets de lumière, je porterai dans l’âme du spectateur le sentiment du bonheur; je n’y porterai au contraire que celui de la tristesse quant le temple ne présentera que des effets sombres. Si je peux éviter que la lumière arrive directement et la faire pénétrer sans que le spectateur aperçoive d’où elle part, les effets résultants d’un jour mystérieux produiront des effets inconcevables et en quelque façon une espèce de magie vraiment enchanteresse.^[45]

Capace di dispensare la luce a suo piacimento, Boullée insiste sulla potenza di un tale strumento ai fini della progettazione architettonica, per imprimere negli animi sensazioni originariamente recuperabili nella natura, sensazioni che sono ora diventate il nucleo concettuale della creazione artistica. Attraverso la manipolazione della luce, egli sarà in grado di determinare le sensazioni dello spettatore; così, in questo caso, quell’alternanza tra chiaro e scuro che è riuscito a riprodurre all’interno della basilica, stimolerà un sentimento religioso adeguato alla cerimonia del momento:

Maître de dispenser à mon gré la lumière, je pourrais en diminuant le jour inspirer à l’âme le recueillement, la composition et même aussi une frayeur religieuse, surtout si, au moment des cérémonies lugubres qui tendent à exciter ces sentiments, j’ai soin de décorer le temple d’une manière analogue. Au contraire, que, pendant les cérémonies qui doivent exciter la joie, les effets de la lumière soient éclatants, que le temple soit parsemé des fleurs, il en résultera un tableau majestueux et touchant qui répandra dans l’âme un sentiment délicieux.
Ces réflexions ranimèrent mon courage. Alors, je ne pensais plus qu’à mettre en œuvre tous les moyens que m’offrait la nature. Je me dis alors, et je l’avoue avec une certaine fierté : ton art va te rendre maître de ces moyens et, toi aussi, tu auras quelque lieu de dire fiat lux ; à ta volonté, le temple sera éclatant de lumière ou il ne sera plus que le séjour des ténèbres. Et bientôt je ne m’occupa plus que d’architecture.^[46]

13. Dimostrandosi estremamente consapevole delle discussioni che coinvolgevano numerosi intellettuali contemporanei, Boullée non soltanto aveva costruito il proprio discorso su un sistema culturale di rilevante interesse, ma era anche riuscito ad apportare un originale contributo a quelle medesime teorizzazioni proprio nel momento in cui esse venivano applicate ad una disciplina particolare come l’architettura. Egli partecipò dello slancio intellettuale illuministico con un approccio innovativo che stabiliva le basi per una nuova considerazione dell’architettura, destinata a riscuotere grande successo in epoca rivoluzionaria.
Tuttavia, oltre a definire le fondamenta di una nuova architettura, Boullée applica le sue stesse convinzioni teoriche all’attività progettuale vera e propria, alla creazione di maestosi edifici sinteticamente descritti, ma soprattutto efficacemente rappresentati nei disegni. Non potendo in questa sede entrare nello specifico delle strutture concepite da Boullée, interessa notare come esse siano da collocarsi su un piano immaginario che le mette in relazione l’una con l’altra, generando l’edificazione di un’intera città. Non autonomamente considerate, ma disposte in una visione più complessa, urbana appunto, quelle creazioni testimoniano non soltanto la necessità di offrire modelli immediati a supporto delle teorie esposte, quanto piuttosto il sentito desiderio di offrire una proposta di sistemazione cittadina, avvertita ormai come improrogabile.
Nel corso del XVIII secolo la progressiva crescita delle città europee aveva portato alla luce problemi organizzativi a lungo lasciati senza soluzione^[47]. Nel caso della Francia, durante il regno di Luigi XV si succedettero numerosi tentativi di sistemazione urbana, che tuttavia concedevano poco spazio al ripensamento dell’intero piano cittadino per agire in specifici punti, isolandone l’effetto benefico. In particolare, la maggiore preoccupazione era rappresentata dalle piazze parigine e molte di esse furono l’oggetto di ripetuti progetti e lavori. Tale entusiasmo architettonico, per quanto lacunoso e riluttante alla radicale riorganizzazione, proseguì anche sotto Luigi XVI, almeno fino alla metà degli anni ’80; ma la natura degli interventi rimaneva scissa dalla città complessivamente pensata, confusa e certamente di scarso vantaggio al miglioramento delle condizioni generali^[48].
Se da una parte le autorità davano segno di voler intervenire nel tessuto urbano, sebbene alla fine non riuscissero a modificarne nel profondo l’organizzazione, dall’altra parte cresceva l’attenzione al problema in termini di riflessione intellettuale. La critica alle mancanze della contingenza diventava, inoltre, tanto più insistente quanto più radicata era la convinzione che esistesse un legame imprescindibile tra la percezione del mondo esterno e la felicità dell’uomo; tale associazione, che convergerà nella formulazione del principio di determinismo du milieu, si accompagnava all’ottimistica fiducia nella possibilità di imprimere una tangibile trasformazione nello sviluppo della comunità umana. La fede nell’attuabilità di un cambiamento si manifestò quindi nella crescita della pubblicistica polemica, dove i partecipanti si riconoscevano in una comune adesione ad uno slancio critico e progettuale aspirante all’effettivo miglioramento della realtà, considerata in tutte le sue componenti.
La drammatica osservazione dei problemi che affliggevano la città contemporanea coinvolse anche numerosi architetti; eppure si registra una tendenza generale all’attaccamento alla tradizionale concezione di intervento urbano, inteso nella sua specificità, di isolata impresa, scisso da un legame ad un piano più ampio e problematico. Anche Pierre Patte e Marc-Antoine Laugier, che restano comunque i padri della pre-urbanistica francese, non riuscirono ad abbracciare una dimensione radicalmente nuova, ma perseguivano a riferirsi ad autonomi interventi migliorativi. Eppure entrambi mostrarono chiaramente di aver elaborato una riflessione sull’architettura cittadina decisamente ampia e complessa, avendo compreso il valore di un piano generale che rendesse omogeneo ed armonico lo spazio comunitario. Scriveva ad esempio Laugier:

Le goût des embellissements est devenu general, il est à souhaiter pour le progrès des arts, que ce goût persevére & se perfection. Mais ce goût ne doit point se borner aux maisons des particuliers, il doit s’étendre aux Villes entières. La plupart de nos villes sont restés dans l’état de négligence de confusion & de désordre, où les avoit mis l’ignorance & la rusticité de nos ancien. On bâtit des nouvelles maisons : mais on ne change pas la distribution des rues, ni l’inégalité difforme des décorations faites au hasard & selon le caprice de chacun. Nos Villes sont toujours ce qu’elles étoient, un amas de maisons entassées pêle-mêle sans sistème, sans œconomie, sans dessin. Nulle part ce désordre n’est plus sensible & plus choquant que dans Paris.^[49]

14. Tuttavia le iniziali prese di posizione di Laugier non confluiscono in un discorso architettonico articolato su un piano generale e il capitolo dedicato all’«embellissement des villes» finisce per trovarsi inserito all’interno di un trattato che testimonia la persistenza di una visione che, per quanto almeno in parte certamente innovativa, rimane legata al tradizionale criterio di embellissement, risolvendosi nella descrizione di interventi scarsamente pianificati, solitamente consistenti in singole trasformazioni disgiunte da una generale e decisamente più incisiva riorganizzazione urbana.
L’argomentazione di Patte sembra compiere il medesimo percorso; anche qui l’esigenza di un necessario ripensamento della teoria della progettazione in un’ottica urbana si affaccia con forza:

Le hasard n’a pas moins présidé à leur [delle città] distribution général qu’à leur emplacement. Pour s’en convaincre, il ne faut que jetter les yeux sur leur ensemble, pour s’appercevoir qu’elles ne sont toutes que des amas de maisons distribuées sans ordre, sans entente d’un plan total convenablement raisonné, & que tout le mérite des Capitales les plus vantées, ne consiste qu’en quelques Quartiers assez bien bâtis, qu’en quelques rues passablement alignées, ou qu’en quelques monumens publics, recommandables, soit par leur masse, soit par le goût de leur architecture. Sans cesse on remarquera qu’on a tout sacrifié à la grandeur, à la magnificence, mais qu’on a jamais fait d’effort pour procurer un véritable bien-être aux hommes, pour conserver leur vie, leur santé, leurs biens, & pour assurer la salubrité de l’air de leurs demeures.^[50]

Alla casualità e al disordine che sottostavano allo sviluppo delle città, determinandone inevitabili manchevolezze pratiche^[51], Patte opponeva quindi un principio di razionalizzazione che ordinasse l’intero tessuto urbano; tuttavia, nonostante tali intuizioni, la sua opera converge rapidamente verso il modello di trattato tradizionale, dove riconquistava un peso considerevole la codificazione stilistica degli elementi propri delle costruzioni particolari, perdendo di vista il più vasto contesto cittadino a cui sembrava aver guardato inizialmente.
Certamente le formulazioni di entrambi i teorici testimoniano la presenza di un substrato culturale particolarmente favorevole alla elaborazione architettonica in senso urbanistico, di cui essi restano senza dubbio tra gli esempi più autorevoli; ma allo stesso tempo, proprio i limiti concettuali entro i quali le loro opere si ritirano sembrano indicare l’incompiutezza dello sviluppo del discorso cittadino, l’incapacità di pensare una pianificazione decisa e complessiva, capace di inserire quegli autonomi embellissements all’interno di una visualizzazione maggiormente coordinata.
Al contrario, Boullée si fece portatore di una proposta innovativa: per quanto l’Essai non debba affatto essere considerato un primo esempio di trattato urbanistico, la città che emerge dalle sue pagine viene finalmente considerata nella sua complessità, come un insieme organico il cui ripensamento è necessario al benessere dei suoi abitanti. Non solo, ma proprio in virtù del valore profondo pedagogico che Boullée attribuisce alla propria architettura, la sua città è un monumento vivente, realizzazione di principi illuministi e innovazioni personali, visione di uno spazio unico dove l’uomo può finalmente essere felice.

15. Il pensiero di Boullée trova nell’uomo il punto di riferimento determinante. Nell’adesione al sistema sensista egli testimoniava il riconoscimento dell’uomo come sperimentatore attivo dell’universo, che prendeva forma nella sua immaginazione attraverso la fisicità di percezioni operanti su un tessuto conoscitivo del tutto libero da ogni forma di consapevolezza anteriore. Ma l’uomo di Boullée è soprattutto un cittadino, che vive l’aggregazione comunitaria come occasione di accrescimento individuale e di intermediazione verso un bonheur altrimenti irraggiungibile. L’architettura dell’Essai pare funzionale alla realizzazione di uno spazio adeguato alle attività umane, ma soprattutto all’accompagnamento della società lungo una positiva evoluzione; gli edifici proposti si ergono come monumenti pedagogici di incommensurabile valore, in una tensione costante alla materializzazione di una collettività rinnovata dai progressi del secolo.
La considerazione dell’architettura come strumento di educazione civile, attuabile soltanto nell’edificazione di monumenti concettualmente ricchi ed eloquenti, verrà esplicitata con forza in epoca rivoluzionaria, quando si registra una considerevole crescita delle preoccupazioni per l’ambiente cittadino da parte degli uomini politici. In particolare, come già riportava Pérouse de Montclos, il sistema di Boullée può spesso essere messo in relazione al discorso pronunciato dal deputato Armand Guy Kersaint di fronte al Conseil du département de Paris, il 15 dicembre 1791, che richiedeva un rinnovamento urbano che non soltanto provvedesse alla soluzione di problemi concreti di indubbia gravità, ma che anche collaborasse all’educazione e celebrazione di un popolo trasformato, radicalmente rinnovato. Veniva perciò esaltato il potere dell’architettura, come mezzo a disposizione del potere politico per coinvolgere gli individui in un unico corpo civile, richiamando loro i valori fondamentali attraverso la riconsiderazione dell’intero patrimonio simbolico:

Je vous parlerai donc ici que des monuments à faire : je les considérerai sur-tout dans leurs rapports avec la révolution : c’est par elle et pour elle que nous sommes ; nous lui devons l’hommage de nos premiers travaux. Affermissons la liberté, et tout deviendra facile. Pour y parvenir, joignons aux instructions de la parole le langage énergique des monuments : la confiance, qu’il est si nécessaire d’inspirer sur la stabilité de nos nouvelles loix, s’établira, par une sorte d’instinct, sur la solidité des édifices destinés à les conserver et en perpétuer la durée.^[52]

I monumenti elevati alla gloria della Rivoluzione aspiravano a diventare strumenti di attivazione dei meccanismi della memoria, non tanto in funzione di una autocelebrazione fine a stessa, che tentasse di sopravvivere imprimendosi nella durevolezza dell’architettura, quanto piuttosto all’interno di una dimensione fortemente pedagogica, volta all’insegnamento perpetuo dei valori che hanno ispirato il coraggioso cammino di fuoriuscita dalla «tyrannie». Attraverso grandiose costruzioni, la cittadinanza presente e quella futura sarebbero state educate al nuovo sistema di riferimento, ma soprattutto, sarebbe stata esaltata l’azione dell’uomo rivoluzionario che aveva attualizzato la libertà laddove vigeva invece soltanto servitù:

Songez que ce peuple, qui renversera dans un jour la tyrannie de quatorze siècles, détournant aujourd’hui ses regard de ces places, de ces statues, de ces arcs de triomphe, élevés par-tout pour éterniser le souvenir de la servitude, doit s’indigner de ne rencontrer encore aucune monument de la conquête de sa liberté. (...)
... il convient d’appeler vos regards sur l’ensemble et la nature des édifices publics dont le département de Paris est, en quelque sorte, comptable à la postérité qui s’avance, et à cette génération qui, sans doute, ne doit pas s’écouler sans avoir vu ces mots gravés sur le marbre et l’airain : Nous naquîmes dans la servitude ; la mort nous a trouvés libres.^[53]

16. La nuova architettura avrebbe dovuto elevare monumenti alla libertà e alle leggi, che attirassero l’individuo attraverso una composizione concepita in modo tale da suggerire l’esistenza di un secondo livello di analisi, che si sviluppava nella meditazione sulle fondamenta della nuova società rivoluzionaria:

Si j’avois à parler des hommes pris au hasard et qu’il fallût instruire, je m’arrêterois avec plus de détail sur l’importance des monuments publics, sur leurs rapports avec les mœurs et la législation, sur la nécessité de frapper l’esprit de la multitude par le concours des objets extérieurs, dans le même temps où l’on cherche à la convaincre par des raisonnements. Ce qu’on fait les imposteurs au nom de Dieu, au nom des rois, pour asservir les esprits et captiver les hommes, faites-le, leur dirons-je, au nom de la liberté et de la patrie ; et que l’exemple de ceux qui surent fonder parmi nous, et d’une manière si durable, l’empire de l’erreur, ne soit pas perdu pour les promoteurs de la vérité et les fondateurs d’une constitution qui garantit à l’homme ses droits inaliénables.
Mais, vous en êtes déjà convenus, tout ce que les philosophes ont imaginé pour fortifier les sentiments humains par le concours de toutes les sensations doit être mis en usage en faveur de l’amour et du respect qu’il est nécessaire d’inspirer pour les loix. Là où la force ne règne pas, la puissance publique est dans l’opinion. Faisons donc tout ce qui peut dépendre de nous pour développer cette opinion créatrice et conserver de la paix sociale dans un pays libre.^[54]

Nella formulazione del suo pensiero, Boullée ebbe come iniziale punto di riferimento l’enunciazione di principi architettonici validi a supportare il lavoro degli specialisti; rivolgendosi molto probabilmente ai suoi allievi, con l’Essai egli intendeva delineare le fondamenta di una nuova concezione dell’arte, affinché le creazioni che ne scaturissero fossero innovative. Eppure, l’Essai non si dilunga nell’esplicazione dei processi costruttivi, né tanto meno nella minuziosa descrizione delle componenti architettoniche adeguate al gusto e alle esigenze stilistiche del tempo; al contrario, viene fornito assai sinteticamente lo scheletro portante del processo creativo, argomentato sulla base di teorie filosofiche affatto nuove, ma applicate in maniera evidentemente originale.
Proprio per questo, il pubblico che voleva conquistare non era composto solo dai protagonisti dell’architettura, che ne avrebbero ricavato indicazioni decisamente lacunose ai fini della concreta fase operativa, quanto piuttosto da una più ampia comunità intellettuale. Boullée si faceva portatore di una sentita esigenza di rinnovamento umano, possibile solo attraverso il ripensamento dell’ambiente fisico in cui l’individuo combatte per la propria felicità. La nuova architettura si poneva così al servizio del miglioramento generale, inseguito attraverso il concepimento di spazi finalmente utili, concretamente ed ideologicamente. Inediti spazi che non sono il risultato di timidi interventi migliorativi, quanto piuttosto gli elementi di una strutturazione, quasi ex novo, di un luogo ‘altro’, esteticamente gradevole, pragmaticamente funzionale e radicalmente simbolico.

Note

^[1] La vasta produzione di teorie architettoniche è oggetto di studio di una cospicua riflessione storiografica volta all’individuazione delle linee generali entro le quali si sarebbe sviluppata la riflessione artistica da parte dei suoi stessi professionisti. In particolare, si indicano i lavori di: Fichet, François, La théorie architecturale à l'âge classique, Bruxelles-Lièges, Pierre Mardaga éditeur, 1979; Gambuti, Alessandro, Dibattito sull’architettura nel Settecento europeo, Firenze, Alinea editrice, 1981; Kruft, Hanno-Walter, Geschichte der Architekturtheorie: von der Antike bis zur Gegenwart, München, C.H. Beck, 1985 (ed. it.: Storia delle teorie architettoniche da Vitruvio al Settecento, Bari, Laterza, 1988); Szambien, Werner, Symétrie, goût, caractère. Théorie et terminologie de l’architecture à l'âge classique, 1550-1800, Paris, Picard, 1986; Vidler, Anthony, The writing of the walls: architectural theory in the late enlightenment, Princeton, Princeton Architectural Press, 1987; German, Georg, Vitruve et le Vitruvianisme. Introduction à l’histoire de la théorie architecturale, Lausanne, Presse polytechnique et universitaire romandes, 1991; Mallgrave, Harry Francis, Modern architectural theory: a historical survey, 1673-1968, Cambridge, Cambridge University Press, 2005.

^[2] Dalla consultazione di alcune delle principali opere di architettura è immediatamente percepibile quanto la riflessione fosse orientata verso la ricerca di una codificazione di precise regole costruttive, di indicazioni pratiche volte all’edificazione di strutture di buon gusto e corrispondente alle esigenze stilistiche dell’epoca. Scrive ad esempio Jacques-François Blondel nella préface al Cours d’architecture (1771-1777): « On peut dire que, jusqu’à présent, nous n’avons pas eu encore de Cours d’Architecture, qui embrasse toutes les parties de cet Art. (...) François Blondel, célèbre Architecte, ne nous à guère parlé, dans le sien, que des ordres suivantes les anciens & les modernes, des Arc de Triomphe, des Ponts; à quoi il a ajouté les Descriptions de quelques Édifices qu’il a fait exécuter. Il manque à cet Ouvrage, d’ailleurs excellent, les principes de la construction, de la distribution, & de la décoration intérieure...» (Blondel, Jacques François, Cours d’architecture ou traité de la distribution & construction, contenant les leçons données en 1750, & les années suivantes, t. I, Paris, Desaint, 1771, p. xi). Egli si riferisce al celebre Jean-François Blondel, le cui riflessioni, ed in particolare il testo Architecture françoise, ou Recueil des plans, élévations, coupes et profils des églises, maisons royales, palais, hôtels & édifices les plus considérables de Paris, Paris, Charles-Antoine Jombert, 1752-1756, costituiva un solido punto di riferimento per gli architetti del tempo. Tuttavia, nonostante le critiche rivolte al maestro, lo stesso Jacques-François Blondel finiva per enunciare una serie di preposizioni stilistiche che sembrano ancora legate ad un approccio prevalentemente tecnico, dove non vi è spazio per riflessioni ulteriori, di interesse culturale più generale.

^[3] Si pensi, ad esempio, alle opere di Pierre Patte e Marc-Antoine Laugier, dove l’architettura emergeva come un’attività dalla considerevole importanza sociale: dal momento in cui comincia ad assumere rilevanza crescente il desiderio di riorganizzare la città nella sua interezza, dal momento in cui le singole strutture architettoniche vengono considerate in una dimensione che è sempre meno autonoma e sempre più connessa ad un insieme composito e complesso, nonostante i limiti che avremo modo di osservare più avanti, l’architettura della città scivola entro i confini di una pre-urbanistica che, per quanto ancora immatura, intende coinvolgere tutta la comunità nella costruzione di uno spazio migliore per le esigenze quotidiane. Per un approfondimento della concezione architettonica di Patte e Laugier, si rimanda a Mae, Mathieu, Pierre Patte, sa vie et son œuvre, Paris, Alcan, 1940 e Ugo, Vittorio (a cura di), Laugier e la dimensione teorica dell’architettura, Bari, Dedalo, 1990. Per comprendere il loro ruolo all’interno dello sviluppo di determinate esigenze che confluiranno nella nascita della scienza urbanistica vera e propria pare inoltre necessario ricorrere a studi storiografici specialistici tra cui Lavedan, Pierre, Histoire de l’urbanisme à Paris, Paris, Hachette, 1975; Sica, Paolo, Storia dell’urbanistica. Il Settecento, Roma-Bari, Laterza, 1976; Pérouse de Montclos, Histoire de l’architecture française. De la Renaissance à la Révolution, Paris, Mengès, 1989.

^[4] Per un approfondimento sulle vicende biografiche di Boullée si rimanda ai seguenti studi: Madec, Philippe, Boullée, Paris, Hazan, 1986; Pérouse de Montclos, Jean-Marie, Étienne-Louis Boullée (1728-1799). De l’architecture classique à l’architecture révolutionnaire, Paris, Arts et Métiers Graphiques, 1969; Id., Étienne-Louis Boullée, Paris, Flammarion, 1994 ; Gallet, Michel, Les architectes parisiens du XVIIIe siècle. Dictionnaire biographique et critique, Paris, Mengès, 1995.

^[5] Poiché nel testamento depositato già il 17 novembre 1793 è presente l’inventario dei disegni e delle pagine del manoscritto, è possibile dedurre che l’intera opera non sia certamente posteriore a quella data. Tuttavia essa resterà inedita fino alla metà del XX secolo quando apparirà a Londra grazie all’interessamento di Helen Rosenau: Rosenau, Helen (ed.), Boullée’s treatise on architecture, London, Alec Tiranti, 1953. Si riportano di seguito le prime edizioni italiane, francesi ed inglesi: Architettura. Saggio sull’arte, introduzione di Aldo Rossi, Padova, Marsilio, 1967; Architecture: Essai sur l’art, textes réunis et présentés par Jean Marie Pérouse de Montclos, Paris, Hermann, 1968; Rosenau, Helen (a cura di), Boullée and Visionary Architecture including Boullée’s “Architecture, Essay on Art”, London, Academy Editions – New York, Harmony Books, 1976 (dove il testo francese era accompagnato dalla traduzione inglese).

^[6] Kaufmann, Emil, «Étienne-Louis Boullée», The Art Bulletin, vol. 21, n. 3, Sept. 1939, pp. 213-227.

^[7] Id., Von Ledoux bis Le Corbusier, Wien, Passer, 1933 (ed. it. Da Ledoux a Le Corbusier, Milano, Gabriele Mazzotta Editore, 1973).

^[8] La vicinanza estetica tra i progetti rivoluzionari e quelli del Movimento Moderno novecentesco deve essere qui considerata solo nella sua fisicità e non nel suo significato ideologico, poiché questo meriterebbe un approfondimento ulteriore, volto all’identificazione delle peculiarità nel sistema di valori di riferimento dell’architettura dei due periodi, che ci porterebbe assai lontano dagli scopi qui preposti.

^[9] Le conclusioni di Kaufmann sulla definizione di architettura rivoluzionaria, o meglio sulla ricerca dei suoi diretti inauguratori, convergono nel celebre volume Three revolutionary architects, Boullée, Ledoux and Lequeu, Philadelphia, American Philosophical Society, 1952 (ed. it. Tre architetti rivoluzionari. Boullée-Ledoux-Lequeu, Milano, Franco Angeli Editore, 1976).

^[10] In particolare, questa somiglianza tra le creazioni di Boullée e Ledoux e quelle degli architetti rivoluzionari è testimoniata dai progetti venuti alla luce in occasione dei diversi concorsi pubblici che vennero banditi nell’anno II della Repubblica, che intendevano riorganizzare l’impianto complessivo di alcune città francesi, e soprattutto della capitale. Per un approfondimento si veda: Szambien, Werner, Les projets de l’an II. Concours d’architecture de la période révolutionnaire, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1986; Bordes, Philippe – Michel, Régis (éd.), Aux Armes & aux Arts. Les Arts de la Révolution. 1789-1799, Paris, Éditions Adam Biro, 1988; Claudine De Vaulchier, «La recherche d’un palais pour l’Assemblée nationale», in Les architectes de la liberté, catalogue d’exposition, Paris, École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1989, pp. 137-162; Leith, James, Space and Revolution: projects for monuments, squares and public buildings in France, 1789-1799, Kingston, Canada, McGill-Queen's University Press, 1991; Jourdain, Annie, Les monuments de la Révolution. 1770-1804. Une histoire de représentation, Paris, Honoré Champion Éditeur, 1997.

^[11] Rosenau, Boullée’s treatise on architecture, op. cit.; seguiva la traduzione inglese, la già citata Rosenau, Boullée and Visionary Architecture including Boullée’s “Architecture, Essay on Art”, op. cit. La studiosa tedesca non riversò il suo interessamento per Boullée in una monografia apposita, ma se ne occupò soprattutto in connessione a Ledoux, testimoniando ancora una volta la stretta vicinanza tra i due architetti: Id., «Claude Nicolas Ledoux», The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol. 88, n. 520, 1946, pp. 162-168; Id., «Boullée and Ledoux as town-planners a re-assessment», Gazette des beaux-arts, Paris, ser. 6, vol. 63, 1964, pp. 173-190 (quest’ultimo articolo, decisamente connesso con lo studio delle prime concezioni urbanistiche in età moderna, espresso in Id., The ideal city in its architectural evolution, London, Routledge, 1959 e nel più specialistico Id., Social purpose in Architecture. Paris and London compared. 1760-1800, London, Studio Vista, 1970). Inoltre, venne pubblicato un notevole articolo, che costituisce per noi un primo segno dell’importanza culturalmente più ampia che alcuni studiosi hanno riconosciuto al testo di Boullée, espressione di un pensiero più profondo, che oltrepassa i confini della pura architettura per abbracciare una dimensione più vasta: Id., «Boullée, architect-philosopher» : 1728-1799», The architectural review, London, June 1952, pp. 397-402.

^[12] Architettura. Saggio sull’arte, introduzione di Aldo Rossi, op. cit, prima versione tradotta in lingua straniera del testo di Boullée.

^[13] Architecture: Essai sur l’art, textes réunis et présentés par Jean Marie Pérouse de Montclos, op. cit. La pubblicazione veniva aggiornata e compariva, a cura dello stesso, con il titolo L’architecture visionnaire et néoclassique. Étienne-Louis Boullée, Paris, Hermann, 1993. Quest’ultima edizione, comprendeva nuove note e commenti frutto delle ricerche sul profilo architettonico di Boullée che lo stesso Pérouse de Montclos condusse tra la fine degli anni ’60 e l’inizio degli anni ’90 e che erano confluite nelle due già citate monografie, Id., Étienne-Louis Boullée (1728-1799). De l’architecture classique à l’architecture révolutionnaire, op. cit. e Id., Étienne-Louis Boullée, op. cit. D’ora in poi, nel considerare il testo di Boullée, ci riferiremo sempre alla versione edita da Pérouse de Montclos nel 1993, indicando anche i numeri dei fogli del manoscritto, conservato alla Bibliothèque Nationale de France, al Départements de manuscrits de fond français, MS 9153, insieme ai disegni, che si trovano invece al Département des estampes, sotto i codici Ha 55 (55 tavole), Ha 56 (47 tavole) e Ha 57 (32 tavole).

^[14] In particolare, oltre alle opere già citate, si rimanda all’articolo Vogt, Adolf Max, «Orwell’s «Nineteen Eighty-Four» and Etienne Louis Boullée’s Drafts of 1784», The Journal of the Society of Architectural Historians, vol. 43, n. 1, 1984, pp. 60-64. Ad ogni modo, al contrario di quanto è avvenuto per Ledoux, a cui molti studiosi hanno dedicato le proprie attenzioni, non sono molte le monografie dedicate interamente a Boullée. Tuttavia, il suo ruolo all’interno degli sviluppi dell’architettura dell’ultima età moderna non è passato affatto inosservato e tutti i manuali di storia dell’architettura ne trattano, pur se in maniera non sempre approfondita.

^[15] Tale tendenza non deve essere intesa nel senso di una dettagliata ricerca sui meccanismi della costruzione vera e propria, ma su una quasi ossessiva codificazione dei parametri estetici entro i quali realizzare gli edifici. Tuttavia, i momenti della progettazione artistica, di cui si intende stabilire le coordinate stilistiche, e dell’edificazione effettiva, erano rimaste a lungo difficilmente separabili l’una dall’altra, tanto che le attività dell’ingegnere e quella dell’architetto in senso contemporaneo, si erano confuse fino al XVIII secolo, quando finalmente si fa spazio una loro specifica distinzione. A questo proposito, si veda, ad esempio, la ricostruzione della nascita della figura dell’ingegnere come professione particolare, in contrasto con quella dell’architetto in Picon, Antoine, Architectes et ingénieurs au siècle des Lumières, Marseille, Éditions Parenthèses, 1988.

^[16] Boullée, ff. 70 v°-71 (Pérouse de Montclos, Jean-Marie, L’architecture visionnaire et néoclassique. Étienne Louis Boullée, op. cit., p. 45).

^[17] La paternità della distinzione tra concezione ed esecuzione non è attribuibile a Boullée, bensì già a Leon Battista Alberti, le cui riflessioni erano oggetto di lettura nelle sedute dell’Académie. Tuttavia, quello che interessa rilevare è come, in un momento storico in cui la teoria architettonica sembra riallacciarsi direttamente alla lezione vitruviana (di cui lo stesso Claude Perrault, si era fatto traduttore e commentatore nel Les dix livres d'architecture de Vitruve, corrigez et traduits nouvellement en françois avec des notes et des figures, Paris, J.-B. Coignard, 1673), Boullée abbia il coraggio di allontanarsi dalle tendenze dominanti per affermare a gran voce la forza del momento creativo, la sua preponderanza su quello operativo, senza chiamare esplicitamente in causa alcuna autorità che legittimasse la sua esposizione.

^[18] Boullée, f. 71 (Pérouse de Montclos, op. cit., p. 45). Tuttavia, Boullée ricorda anche l’esistenza di autori che hanno tentato di affrontare altri aspetti dell’architettura oltre a quelli strettamente tecnici: primi fra tutti Perrault e Blondel, dalle cui riflessioni estetiche scaturì un acceso dibattito intorno alla natura del bello. Ad ogni modo, la forza delle argomentazioni di entrambi i teorici, seppure segna un momento di centrale importanza all’interno della storia della teorizzazione architettonica, non raggiunge quei livelli di profondità che invece hanno le concezioni estetiche dei philosophes e l’interpretazione che ne seppe materializzare lo stesso Boullée.

^[19] Boullée, f. 77 v° (Pérouse de Montclos, op. cit., p. 58).

^[20] Helen Rosenau, nella sua edizione del testo, riconosceva nel «philosophe moderne» la presenza di John Locke (Rosenau, Boullée’s treatise on architecture, op. cit., p. 111 nota 56 riferita a pag. 34); Pérouse de Montclos accetta tale possibilità, ma avanza l’ipotesi che Boullée volesse qui richiamare l’autorità di Étienne Bonnot de Condillac (Pérouse de Montclos, op. cit.,p. 58). In realtà è possibile ritenere che il riferimento più diretto sia invece d'Holbach. Infatti, almeno la prima parte della citazione riportata da Boullée, «Toutes nos idées, tous nos perception, nous dit-il, ne viennent que par les objets extérieurs», sembrerebbe recuperare un passaggio del Système de la nature: «ces idées ne peuvent nous venir que des objets extérieurs» (d’Holbach, Paul-Henri Thiry, Système de nature, ou des lois du monde physique et du monde moral; par le Baron d’Holbach. Nouvelle édition avec des notes et des corrections, par Diderot, Paris, Étienne Ledoux, 1821, p. 190). Potrebbe quindi trattarsi di una citazione riprodotta a memoria, presumibilmente tratta dalla stesso testo di d’Holbach, e frutto di un assemblaggio di nozioni e ricordi che si confondono; tale procedimento sarebbe del resto perfettamente conforme alle modalità attraverso le quali si riportavano le parole di altri scrittori, spesso appunto attraverso meccanismi di memoria che facilmente fondevano parti, testi ed espressioni di diversa provenienza. Se l’esattezza della citazione del passo che Boullée ci offre come tale non può essere confermata, proprio perché la seconda parte sembra piuttosto il prodotto di una elaborazione personale, il possibile riferimento al Système de la nature, coerente con la sua intera impostazione mentale, aprirebbe interessanti possibilità di interpretazione sulla struttura filosofica dell’Essai e il suo legame ad un empirismo più marcatamente materialistico, ad un determinismo decisamente accentuato e ad una confiance estremizzata sul valore dell’educazione.

^[21] Si rimanda in particolare ai capitoli 2 e 4 del II libro, Des idées, dell’opera di Locke nella sua traduzione (e riadattamento) francese ad opera di Pierre Coste (Locke, John, Essai philosophique concernant l’entendement humain, ou l’on montre quelle est l’etendue de nos connaissances certaines et la manière dont nous y parvenons, traduit de l’anglois de Mr. Locke, par Pierre Coste, sur la 4e édition, revue, corrigée et augmentée par l’auteur, Amsterdam, H. Schelte, 1700), testo cui Boullée ebbe presumibilmentew accesso diretto. Un’ottima sintesi sulla diffusione delle teorie sensualiste di Locke sul continente, con particolare attenzione all’interpretazione che ciascun philosophe formulò, è proposta da Schøsler, Jørn, John Locke et les philosophes français. La critique des idées innées en France au dix-huitième siècle, Oxford, The Voltaire Foundation, 1997. Si rimanda anche a Hutchinson, Ross, Locke in France. 1688-1734, Oxford, The Voltaire Foundation, 1991; Yolton, John W., Locke and French Materialism, Oxford, Clarendon, 1991. Infine, si indica come interessante punto di riferimento anche l’articolo Schøsler, Jørn, «Essai sur l’entendement de Locke et la lutte philosophique en France au XVIIIe siècle: l’histoire de traductions, des éditions et de la diffusion journalistique 1688-1742», Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, n. 4, 2001, pp. 1-259.

^[22] Per la ricostruzione della biblioteca di Boullée si rinvia alle informazioni fornite da Pérouse de Montclos sulla base del lascito testamentario dell’architetto (Pérouse de Montclos, Étienne-Louis Boullée (1728-1799). De l’architecture classique à l’architecture révolutionnaire, op. cit., pp. 253-257).

^[23] Boullée, f. 77 v° (Pérouse de Montclos, op. cit., pp. 57-58).

^[24] Batteux, Charles, Les Beaux-Arts réduits à un même principe, Paris, Durand, 1746, pp. 10-12. Charles Batteux (1713-1780) fu professore di filologia greca e latina al Collège de France a partire dal 1761, membro dell’Académie des Inscriptions et des Belles Lettres (da 1754) e dell’Académie française (dal 1761). Uomo dalla straordinaria cultura e da versatili interessi, era riuscito a conquistare il pubblico settecentesco già nel 1746 con Les Beaux-Arts réduits à un même principe, tentativo di riorganizzazione delle fondamenta teoriche delle arti che si ergesse quale conclusione ultima e sistematica di un intenso dibattito intorno alle categorie estetiche di bellezza e gusto; ponendo alla base dell’intero discorso il principio di imitazione della natura, Batteux vi trovava la sorgente di ogni regola artistica. Pubblicò anche La Morale d'Épicure tirée de ses propres écrits (Paris, Dessaint et Saillant 1758), Histoire des causes premières (Paris, Saillant, 1769) e i due tomi de Les quatre poétiques: d’Aristote, d’Horace, de Vida, de Despéaux (Paris, Saillant & Nyon, 1771). Si rimanda soprattutto a Modica, Massimo, Il sistema delle arti, Batteux e Diderot, Palermo, Centro internazionale studi di estetica, 1987.

^[25] Pare opportuno sottolineare come il concetto di imitazione sembra in un primo momento recuperare l’idea aristotelica di riproduzione, per poi però assumere subito caratteri originali nella congiunzione di comprensione della realtà e idealizzazione. L’opera artistica non deve essere la passiva riproposizione di ciò che osserva, ma la rappresentazione di ciò che verosimilmente può esistere in una natura che non è il prodotto di una delirante fantasia, ma di un processo immaginativo che dal reale si eleva verso l’ideale. Scrive infatti Batteux: «Quelle est donc la fonction des arts? C’est de transporter les traits qui ne sont dans la nature, et de les présenter dans des objets à qui ils ne sont point naturels. (...) D’où je conclus, que les arts, dans ce qui est proprement art, ne sont que des imitations, des ressemblances qui ne sont point la nature, mais qui paraissent l’être ; et qu’ainsi la matière des beaux arts n’est point le vrai, mais seulement le vraisemblable.» (Batteux, op. cit., p. 86).

^[26] Intorno al V secolo (De nuptiis Philologiae et Mercurii di Marziano Capella) si delinea la celebre distinzione tra arti meccaniche e arti liberali che si sovrappone al sistema delle arti definito dall’Antichità, nel quale all’interno della categoria ars o τεχνη rientrava una sfera assai ampia di attività, tra cui non soltanto la poesia, la scultura o la pittura, ma anche le attività artigianali. Si veda M. Bovey, Disciplinae cyclicae: L'organisation du savoir dans l'œuvre de Martianus Capella, Trieste, Edizioni Università di Trieste, 2003.

^[27] Diderot definiva infatti la pittura e la scultura le sole « deux arts imitateurs de la nature» (Diderot, Denis, Salon de 1765. Essai sur la peinture, in Id., Œuvres complètes, Paris, Hermann, 1984, t. XIV, p. 401). La questione del rapporto tra Diderot e le arti è oggetto di una consistente bibliografia; ma in particolare si rimanda ai contributi di Molbjerg, Hans, Aspects de l'esthétique de Diderot, Kobenhavn, J.H. Schultz Forlag, 1964; Chouillet, Jacques, La formation des idées esthétiques de Diderot: 1745-1763, Paris, A. Colin, 1973; Diderot, les beaux-arts et la musique: actes du colloque international tenu à Aix-en-Provence, décembre 1984, Aix-en-Provence, Université de Provence, 1986; Starobinsky, Jean, Diderot dans l’espace des peintres, Paris, Réunion des musées nationaux, 1991; Sejten, Anne Elisabeth, Diderot ou le défi esthétique: les écrits de jeunesse 1746-1751, Paris, J. Vrin, 1999; Lavezzi, Elisabeth, Diderot et la littérature d’art, Orléans, Paradigme, 2007. Inoltre, si consiglia in particolare i due lavori Massimo Modica dedicati al philosophe: Modica, Massimo, Il sistema delle arti, Batteux e Diderot, op. cit. e Id., L’estetica di Diderot, Roma, A. Pellicani, 1997.

^[28] Boullée, ff. 53 v°-54 (Pérouse de Montclos, op. cit., p. 31).

^[29] Del resto anche Diderot riconosceva il valore dell’architettura nel considerarla lo strumento attraverso cui consegnare all’uomo gli spazi entro i quali poter agire; giudicandola su un livello strettamente pragmatico, Diderot era perfettamente cosciente che solo la creazione di strutture architettoniche adeguate (non già nel senso di funzionali, quanto piuttosto nella sua accezione stilistica) permetteva lo sviluppo di tutte le attività umane, ivi comprese anche quelle artistiche. In questo senso, l’edificazione finiva per essere subordinata allo sviluppo delle beaux-arts, che restava l’oggetto privilegiato della sua osservazione. Nel Salon de 1765, pur privilegiando la dignità artistica della pittura e della scultura, Diderot istituisce un rapporto di reciproco scambio tra queste e l’architettura: se solo dopo la nascita di quest’ultima, le altre due hanno potuto svilupparsi, al contrario, la sola architettura non consente il raggiungimento di un livello estetico degno di un’arte: «...sans architecture, il n’y a ni peinture ni sculpture, et que c’est à l’art qui n’a point de modèle subsistant sous le ciel que les deux arts imitateurs de la nature doivent leur origine et leur progrès. (...) Mais les murs des temples, du plais du maître, des hôtels des premiers hommes d’État, des maisons des citoyens opulents, offriront de toute part des grandes surfaces nues qu’il faudra couvrir.» (Diderot, Salon de 1765, in op. cit., p. 401).

^[30] Boullée, f. 52 (Pérouse de Montclos, op. cit., p. 29).

^[31] L’espressione «architettura parlante» venne introdotta da Léon Vaudoyer alla metà del XIX secolo a proposito di Ledoux (Vaudoyer, Léon, «Études d’architecture en France», Magasin Pittoresque, vol. XX, décembre 1852, p. 388), ma probabilmente era stato usato anche precedentemente come sinonimo di «architecture à caractère»; per l’approfondimento delle differenze tra architettura «à caractère» e architettura «parlante» si consulti Szambien, Les projets de l’an II. Concours d’architecture de la période révolutionnaire, op. cit., p. 20 e sgg.

^[32] Si rimanda al capitolo «L’ “architecture parlante” et l’inquiétude», in Deprun, Jean, La philosophie de l’inquiétude en France au XVIIIe siècle, Paris, Librairie philosophique J. Vrin, 1979.

^[33] Il primo a parlare di caractère fu Germain Boffrand che, nei Livres d’architecture (Boffrand, Germain, Livres d’architecture, contenant les principes generaux de cet art, et les plans, elevations et profils de quelque-un des batiments fait en France dans les Pays Etrangers, Paris, Guillaume Cavalier pere, 1745) affermava il principio secondo cui «Il ne suffit pas qu’un édifice soit beau; il faut que le spectateur ressente le caractère qu’il doit lui imprimer» (cit. in Pérouse de Montclos, Histoire de l’architecture française. De la Renaissance à la Révolution, Paris, Mengès, 1989, p. 408), senza tuttavia arrivare alle conclusioni alle quali invece perviene Boullée, che fu, tra l’altro, uno dei suoi allievi. Boffrand, infatti, sembra considerare il caractère come un attributo essenziale al raggiungimento della bellezza, mentre Boullée approfondisce tale concezione per affermare che esso è certamente una qualità del ‘bello’, ma soprattutto è l’ulteriore sviluppo di un ‘funzionalismo’ che ha esteso la sua portata da un piano strettamente pragmatico ad uno profondamente simbolico. L’elaborazione del principio di caractère fu il risultato di una serie di condizioni che si erano formate nel corso degli anni ’60 e ’70 del XVIII secolo e delle quali Boullée rappresenta una voce particolare, ma non esclusiva. Nell’indagare sull’insieme di tali fattori, lo studioso Werner Szambien, ricollega la nascita della definizione di caractère a quell’avanzata di ingegneri cui abbiamo già menzionato: in effetti, la crescita di tale categoria professionale mise profondamente in agitazione la classe degli architetti veri e propri, che sentirono sempre più il bisogno di stabilire confini precisi tra le due discipline, alla ricerca di una dottrina della composizione che tuttavia, come abbiamo visto, fatica ad affermarsi o almeno ad abbandonare quella dimensione stilistica che era giunta a soffocanti livelli di rigidismo dogmatico. Al conflitto tra questi due gruppi e alla reazione irrazionale di uno di questi, si unisce una nuova concezione della natura, profondamente sottoposta alla conoscenza empirica di originaria matrice lockiana, nonché lo sviluppo della physiologie. (Szambien, Symétrie, goût et caractère. Théorie et terminologie de l’architecture à l’âge classique. 15500-1800, op. cit., pp. 174-177).

^[34] Boullée, f. 84 (Pérouse de Montclos, op. cit., p. 73).

^[35] Boullée, ff. 139 v°-140 (Pérouse de Montclos, op. cit., p. 167).

^[36] Il progetto del Palais de justice fu probabilmente composto intorno al 1783.

^[37] Il progetto del Palais national venne pubblicato in epoca rivoluzionaria, nel 1792, ma la concezione originaria risalirebbe già al 1783.

^[38] Boullée compose due progetti per la sistemazione della Bibliothèque royale, rispettivamente del 1784 e del 1785.

^[39] I disegni relativi al Cénotaphe à Isaac Newton, composti nel 1784, sembrano indicare due tipi fondamentali di progetti: da una parte la versione notturna, dove una volta perforata da piccole aperture imitanti le stelle avvolge uno spazio scuro al centro del quale è visibile una tomba, che indica la dimensione funeraria del monumento; dall’altra parte, la visione diurna, dominata da una sfera dalla quale viene emanata una misteriosa luce e dalla presenza di un altare, probabile riferimento ai riti massonici (Pérouse de Montclos, Histoire de l’architecture française. De la Renaissance à la Révolution, op. cit., p. 485; Id. «De nova stella anni 1784», Revue de l’art, Paris, n. 58-59, 1983, pp. 75-84; Vogt, Adolf Max, Boullées Newton-Denkaml, Basel, Birkhäuser Verl., 1969; Id., «Orwell’s “Nineteen Eighty-Four” and Etienne-Louis Boullée’s Drafts of 1784», op. cit.; Kaufmann, Tre architetti rivoluzionari. Boullée-Ledoux-Lequeu, op. cit., pp. 149-153).

^[40] I disegni della Basilica o Métropole furono composti tra il 1781 e il 1782; originariamente legati al progetto per la Madeleine, essi sono la testimonianza dell’inappagato desiderio di Boullée di partecipare alla riorganizzazione del celebre monumento parigino.

^[41] «Il est évident que le but qu’on se propose, lorsqu’on élève ces sortes de monuments, est de perpétuer la mémoire de ceux auxquels ils sont consacrés (...) / L’effet de ces sortes de monuments devant être triste, j’ai évité d’y introduire aucune des richesse de l’architecture. Je ne me suis pas même permis d’en détailler la masse, afin de lui conserver le caractère de l’immutabilité. J’ai donné à la pyramide la proportion du triangle équilatéral parce que la parfaite régularité constitue la belle forme. (...) / Il ne me paraît pas possible de concevoir rien de plus triste qu’un monument composé par une surface plane, nue et dépouillée, d’une manière absorbant la lumière, absolument dénuée de détails et dont la décoration est formée par un tableau d’ombres dessiné par des ombres encore plus sombres.» (Boullée, ff. 123-126 in Pérouse de Montclos, op. cit., pp. 137-121).

^[42] Boullée, ff. 127-128 (Pérouse de Montclos, op. cit. pp. 142-144).

^[43] Ivi.

^[44] Boullée, ff. 93 v°-94 v° (Pérouse de Montclos, op. cit., pp. 88-90).

^[45] Ivi.

^[46] Ivi.

^[47] Il problema urbano nel Settecento costituisce l’oggetto di interesse di una bibliografia considerevole. Per una comprensione complessivamente più ampia, si indica le opere Le Roy Ladurie, Emmanuel, Baroque et Lumières, in Id. (éd.), La ville classique de la Renaissance aux Révolutions e Le Petit, Bernard, Les villes dans la France moderne (1740-1840), Paris, Albin Michel, 1988. Per uno sguardo più specifico sui problemi urbani concreti si rimanda all’interno numero 9 della rivista Dix-huitième siècle del 1977, ed in particolare gli articoli: Etlin, Richard, «L’air dans l’urbanisme des Lumières», pp. 123-134; Harouel, Jean-Louis, «Les fonctions de l’alignement dans l’organisme urbaine», pp. 135-149; Fortier, Bruno, «La maitrise de l’eau», pp. 193-201. Studi maggiormente legati alla ricerca architettonico-urbanistica sono invece: Lavedan, Pierre, Histoire de l’urbanisme, Renaissance et temps modernes, Paris, Henri Laurens, 1941; Sica, Storia dell’urbanistica. Il Settecento, op. cit.; Benevolo, Leonardo, Le città nella storia d’Europa, Roma-Bari, Laterza, 1993; Calabi, Donatella, Storia della città. L’età moderna, Venezia, Marsilio, 2001.

^[48] Per un approfondimento intorno all’attivismo architettonico settecentesco, che trovò espressione caratteristica nella riorganizzazione di specifici spazi cittadini, come le piazze reali o particolari strutture edili, si rimanda ai classici Lavedan, Histoire de l’urbanisme, Renaissance et temps modernes, op. cit.; Hautecœur, Louis, Histoire de l’architecture classique en France, t. III, Première moitié du XVIIIe siècle: le style de Louis XV, Paris, Picard, 1950; Id. Histoire de l’architecture classique en France, t. IV, Seconde moitié du XVIIIe siècle, le style de Louis XVI, 1750-1792, Paris, Picard, 1952. Su tali fondamentali lavori si è poi sviluppata una florida letteratura critica volta all’individuazione delle peculiarità di ciascun intervento, delle ragioni che lo avevano ispirato e dei risultati concretamente ottenuti sul piano architettonico-urbanistico, ed in particolare per il caso della capitale ma non solo: Fortier, Bruno, La politique de l’espace parisien à la fin de l’Ancien Régime, Paris, CORDA, 1975; Rabreau, Daniel - Mosser, Monique, «Paris en 1778: l’architecture en question», Dix-huitième siècle, n. 11, 1979, pp. 141-164; Pinon, Pierre, «À travers révolutions architecturales et politiques. 1715-1848», in Bergeron, Louis (sous la direction de), Paris. Genèse d’un paysage, Paris, Picard, 1989, pp. 147-215; Pérouse de Montclos, Histoire de l’architecture française. De la Renaissance à la Révolution, op. cit., soprattutto il quattordicesimo capitolo, L’embellissement des villes; Cleary, Richard, The place royal and urban design in the ancien régime, Cambridge, Cambridge University Press, 1999.

^[49] Laugier, Marc Antoine, Essai sur l’architecture, Paris, Duchesne, 1753, pp. 242-243.

^[50] Patte, Pierre, Mémoires sur les objets les plus importans de l’architecture, Paris, 1769, p. 5.

^[51] Scrive ancora : «En examinant attentivement une grande Ville, ce qui frappe d’abord, c’est de voir de toutes parts couler les immondices à découvert dans les ruisseaux avant de se rendre dans les égouts, & exhaler dans leur passage toute sortes d’odeurs mal-faisantes: ensuit c’est le sang des boucheries ruisselant au milieu des rues, & offrant à chaque pas des spectacles horribles & révoltans. Ici c’est tout un quartier empesté par les vuidanges des latrines: là c’est une quantité de tombeaux crottés qui s’emparent journellement des rues pour en enlever les ordures, lesquels, indépendamment de leurs vûes sales & dégoûtantes, occasionnent toute sorte d’embarras : plus loin vous observerez que centre des lieux les plus fréquentés les Hôpitaux et les Cimetieres perpétuant les épidemies, & exhalant dans les maisons le germe des maladies & de la mort. Ailleurs vous remarquerez que les rivieres qui traversent les Villes, & dont les eaux servent de boisson aux habitans, sont continuellement le receptacle de tous les cloaques & de toutes les immondices. Tantôt à cause du peu de largeur des rues & de leur disposition vicieuse, ce seront des citoyens exposés à être foulés aux pieds des chevaux, ou à être écrasés par les voitures, qui attireront votre attention : enfin lorsqu’il pleut vous appercevrez tout un peuple inondé d’une eau sale & mal-propre, provenant de la lavure des toîts qui, par leur disposition, centuplent l’eau du ciel, ou bien couvert d’un déluge de boue par le piétinement des chevaux ou le roulement des voitures dans les ruisseaux. En un mot les Villes vous présenteront de toutes parts le séjour de la malpropreté, de l’infection & du mal-être.» (Ivi, pp. 5-6).

^[52] Kersaint, Armand Guy, Discours sur les monuments publics, prononcé au Conseil du département de Paris, le 15 décembre 1791, par Armand-Guy Kersaint, administrateur et député suppléant au département de Paris, Paris, Imprimerie de P. Didot L’Ainé, 1792, p. 3.

^[53] Ivi., pp. 4-6. Scrive ancora: «Ces paroles seront, dites-vous, par-tout où le pouvoir constitués agiront au nom de la constitution, sur l’écharpe municipale et la médaille du juge de paix ; dans l’exercice du droit d’élire ses juges, ses administrateurs, de nommer ses représentants : eh bien ! c’est pour consacrer tous ces droits que j’invoque des monuments où la constitution, reproduite sur le bronze, et les lois réglementaires affichées et proclamées, renouvelleront à chaque instant dans l’esprit du peuple le sentiment régénérateur de la liberté, et le défendront contre toutes les atteintes qu’on voudroit porter à ses droit. / Commençons l’éducation publique ; profitons de ce grand mouvement imprimé aux esprits par la révolution, pour appeler le peuple françois à la gloire des plus célebres nations de l’antiquité.» (Ivi., pp. 6-7).

^[54] Ivi., pp. 11-12.

^[55] Le presenti immagini sono riprodotte a partire dalle tavole presenti in Pérouse de Montclos, Étienne-Louis Boullée, op. cit.